Alexander Iskin Portrait

Alexander Iskin [Foto: Claudia Klein]

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born 1990 in Moscow

lives and works in Berlin


Biography

2010–14

working partnership with Herbert Volkmann



Solo Exhibitions

2018

Planet Topspin, Track16, Los Angeles, US

2017

the future is neanderthal, DSC Gallery, Prague, CZ

Apple Sauce in Paradise, Sexauer, Berlin

2016

Reality Express, Sexauer, Berlin

2015

Wunschmaschine, Lachenmann Art, Konstanz

2014

Bastard Club, Sexauer, Berlin


Group Exhibitions [selected]

2018

Ein Turm von Unmöglichkeiten, König Galerie, Berlin

2017

Salon der Gegenwart, Hamburg

2016

Open Windows — Refections on Beuys, Sexauer, Berlin

German Cool, Salsali Private Museum, Dubai, AE

2015

Salon Hansa: Um Fleisch auf die Nerven zu bekommen, Kunstverein Familie Montez, Frankfurt,

Centres of Sensation [with Dagmar Kestner], Studio Picknick, Berlin

2014

Wurzeln weit mehr Aufmerksamkeit widmen, Galerie der HBKsaar, Akademie der Künste Saar, Saarbrücken

2012

Herbert Volkmann/Alexander Iskin, Wanted!! Der Chopin des toten Falken, Infernale Bordell, Berlin

JS: What was your first exposure to the work of Gilles Deleuze? Why did it resonate with you? How does it inform your painting and performance work?

AI: A wise man told me to read Anti-Oedipus when I was a teenager. Everything I understood from it was that reality and desire build a spicy cocktail. Meanwhile I was obsessed with the transformational, multidimensional, schizophrenic, archaic paintings of Francis Bacon.We had an affair. This is how it felt to me. I called him and asked him about his opinion. He put me on hold though. After I read Anti-Oedipus the wise man told me to read Logic of Sensation in order to continue the process. I got over it, the wise man died, and I was losing my mind: experimenting, losing control in painting for about a year.

It was a time of running into different walls, just being curious about everything that was happening in the world. Not filtering anything. I hung out in the Internet because I wanted to become an Internet by myself. I understood that we are living in different dimensions. Just imagine how many photos, videos, and life relevant information are being sent without us even having a feeling about it. I am fascinated by information, It’s all over and it creates desire, like little atoms in another form. Very seductive because it’s invisible and doesn’t hurt anybody on the first sight.

After becoming an Internet by myself I didn’t want to paint the cliché anymore. I got bored of all the people posing around, the animals, and the vacations which are put in social media. It felt so inflationary. I needed more surprises, so I started using my new experimental experiences and tried to put them into the painting process. I wanted to create a flexible language not based on any specific dimension but still playing with them. After working for a while on paintings and not considering any kind of specific content, you feel like a doll. So my performances are describing my feelings as a doll in this planet.

JS: How do you define representational clichés? Why are they important now?

AI: Representational Clichés are facts. The most interesting thing about facts right now is that nobody cares about it anymore. People care about the speed of new things happening. Marshall McLuhan said that a new technology works like a self-amputation. Technology is the extension of the human body and it makes skills useless like orientation as long as we have Google Maps, or long term memory since we have Wikipedia. So getting back to the question. The importance in representational clichés is based on its changes on the human brain through Internet. It all became a total chaos.

JS: Your work inhabits a space you call interreality, which you define as the world between digital and physical existence. What are its properties, its characteristics, and its potential for art?

AI: Interreality is fighting against self-amputation. I, as a member, am fighting for the artist inside of everybody, in the name of Interreality. If all people become a member of the Interreality movement, we would get great skills back which we lost during this whole tech-drug period. The path is rough because the Tech Lobby is powerful and its influence on our minds is already too strong but together we can achieve anything! Interreality believes in the creativity inside of everybody! We are not consuming machines. We can make the world a place of inspiration again!

JS: You consume large amounts of information before you begin to paint and that this results in subconscious images. First, what kinds of digital information? Second, because you seek subconscious images, doesn’t this make your process more Surrealist than anything else?

AI: There are definitely comparable moments in Surrealism and Interrealism but first of all, it’s a different time. Now we are living already in the Interreality, there is no need of inventing something from the subconscious. It’s already there, just look around, there is invisible information all over. And it’s so fast we can not ev
en see. Movements all over. So confusing. Getting dizzy.

JS: Is your work meant to be a critique of our society? If yes, how so? What, then, does it critique?

AI: Painting is already a critique by itself. And reading books, just being active and staying in one topic for a long time, trying to get deep, diving into it, without caring to much about people’s opinion. This is so outsider already. No, I don’t want to criticize too much. I just want the world to be more delicate, without all this stupid market made up consumption machines. I want the sharp-minded people back: the missing talents and exciting characters. Where are the Aretha Franklins? The Robin Williamses of our time?

Who are these the new influencers, having ten thousands likes on Instagram? Too sad. Everybody should create her or his own physical Interreality. Wouldn’t it be fun to have talented neighbors all over?

JS: In a recent performance at Berlin’s Sexauer Gallery, you sledgehammer a Mac and an iPhone while you punningly eat an apple. It’s meant to be a retreat - a hilarious, tongue-in-cheek retreat - from social media. Why the retreat?

AI: Social Media is an evil and its idea of connecting people has failed. It should be called Bubble Creator. Your digital existence is flying around but can explode anytime. So you are hiding somewhere and only talk to like-minded friends. No tension, no discussion. Hey, you are cute, yeah, you too, yeah, yuhuu. Then bubble groups are fighting against bubble groups because their reality is more right than the other one. It’s a nasty world in the web. There were some teenagers visiting my art show. I wanted to show them that it’s not a big move to get back into the physical world. Many people didn’t understand that though and put the performances on their Instagram accounts.

JS: Why this fascination with Apple technology? Or is it technology in general and Apple has the biggest target on its back?

AI: There is the story about one of the founders of the computer, named Alan Turing who committed suicide by eating a poisoned apple. And the Macintosh Apple tree which is among the most popular varieties in the world. And there is the bible story. Apple is the embodiment of seduction to me with all its pros and cons. They still seduce me every time. Apple is my dangerous muse who is probably gonna kill me one day. It’s a hate fuck.

JS: Given your desire to limit the influence of clichés hidden within representation, why the need for physical motion around whatever piece you’re working on?

AI: The physical motion gives me the opportunity to create a similar balance of associations from each side. It is a social imagery because people associate different things and people can get into a conversation about it. It also has the performative aspect of moving and being physically active while working on that which I find very important for my own body and brain.

JS: Where did you come up with idea that allows the viewer to rotate the painting between four different views?

AI: I read the book “The Overview Effect” by Frank White. It’s about astronauts who get into the space for the first time. It’s a life changing experience. Checking out the planet as a vulnerable little ball flying around in the infinity of the universe. To see its rotation, its changes every day. No borders and us making stupid things, taking ourselves way too serious. So I wanted to paint the earth, how I feel it. I rotated the painting in order to be part of my planets rotation. I wanted to live through the randomness of existence by losing every upcoming cliché by turning the painting to another perspective. So as soon as all my worlds started to play with each other, I was happy because I felt it’s so peaceful and exciting at the same time.

A Conversation with Alexander Iskin on the Occasion of his Exhibition ›Planet Topspin‹ at Track 16 Gallery, by James Scarborough
Published 08/18 here

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Sailor Iskin

If the four great rivers of Bernini’s famous fountain in Rome jumped categories to the major artistic lineages flowing down through history to us, they might be renamed: Descriptive, Reductive, Grotesque, and Innovational. Their waters can remain separate from each other or become mixed together in multiple and joining tributaries, an analogy well-fitting our era’s stylistic hybridity and the concurrent validity of all the ways that history has labeled artistic method, subject and style over time. All are continuing in our own, none run dry. Scrambling the sequence, there’s a range of right acronyms here: GRID, DIRG, RIDG, GIRD.

Alexander Iskin’s new work at Sexauer this late April in Berlin shows him to be a sailor on all four of these (rivers and acronyms), and making up his own acronym of capital and lowercase and coded character. Maybe that’s what our time also demands for all its apparent freedom – some password, some acknowledgment of all the rivers on which to ride toward fresh arrivals.

There’s been a change in Iskin’s work in the last year, a clearing out of an all-over agitation and teeming fullness. That trait has its rewards. Paintings like Psychoanalyse eines Krokos and Wunschmaschine possess a spastic candor, an ecstatic reaching, a torqueing and twisting out to declare a spill of discoveries unembarrassed by the molten simultaneity of so many assertions and transformations. As with the rush of feeling or the complexity of possibilities per moment of recalling something or forecasting something, these paintings bet on every painted thought to set up or override the next, versions of everythingness unpruned. All players near and far (there is no “far”) are equally awake and vying for center stage.

But something’s up in Gogo Duck and Marilyn Monhoe. There’s a greater quieting of field to allow more selective volume from clearer figures – however fragmentary or monstrous they may be. Though still quite active, there’s space behind central players – a planar arrangement emerging in Gogo Duck and a single colored field in Marylyn Monhoe. Seen from his more recent work, these paintings forecast the much more severe divisions of ON and OFF in the newer paintings. For maximalists like myself, forever in rehab to allow the simpler to survive, there’s bittersweetness to realizing the resisted truth that less is (often) more.

Along the way in the last few years, there’s a larger overview of the range of painting results concurrent in Iskin’s work. But now emerging as dominant is a greater reduction toward opposing the disorderly and the strict. Previously, in Fliegende Traume, traumende fliegen from 2013 and in Himmelssturmer and Dr. Bonsai from 2015, all the elements were given their character by equally nuanced handling, and a scene-like space was maintained. Smaller work from this period, oil on blank paper, began to isolate Iskin’s morphing figures and forms against nothing but the white ground. That startling split seems to anticipate and motivate much of the more aggressive disjunction between the grotesque and the severe in his recent paintings, putting greater pressure on us to make the jumps, to figure out ourselves the bridges we need.

But humans understand the meeting of discipline and release, they can see it without any commentator’s naming. Humans die without some balancing of on and off, of spill and support, and look for it in art as a life-sustaining condition. The polarity (this one and others) and the gradient in between may be the most essential condition in life that art must somehow mirror to be considered credible. Presented with extremes in art, something in human kinesthetic navigation calls up the opposing extreme – the super serious becomes funny, the super silly ominous, the very ugly somehow beautiful, the blurred a wish for focus. In his newer paintings at Sexauer, laughing or crying or counting is just as good, the references to who or what are always slipping away, the lush excerpts of corporeality are avatars of emotion, bloodless and bloody both. Alexander the sailor of many rivers seems to have these oppositional instruments working in the paintings, whose titles speak of newer dimensions of time and space.

Supple but separate divisions of untouched linen and flat color play armature or field to mutating excerpts of raggedly abstracted anatomy. Pre or post Eden, these blurred formations of some human or animal life – or of abstraction’s history of reductions returned to owner – float and touch in a slow motion dance. There’s a new calm in the paintings that’s sadder and wiser. But as before, the monstrous in them seems to be answering to some undertow of sweetness. We humans know about that too. Everything and nothing, we know what that union is, however we run from it. These new paintings are staccato reflections of our self-knowing, splitting apart and held together, visual captures of experience as we admit it and deny it, mental traffic we recognize and merge into as we look.

Figures and fields, here and there, in oscillations of approach and avoidance. We see ourselves, our histories, our others coming and going, settled and expelled – musical chairs without stopping the music. All of painting over time seeks to portray us as we are, as we come to understand our condition, every age finding fresh visualizations of what we always know per minute and per life. Alexander Iskin’s paintings are true reports of us – always here and not here. Abstraction in reverse toward its source in nature is still abstraction, and descriptive figuration compressed and excerpted toward abstraction is still figuration -- our time wise to make the transitional also the classic, our truth.

In More Tomorrow Than Yesterday, the newer visual vocabulary is present: sections of unpainted canvas remain, areas of flat color and others brushier angle in and out, an order out of fragments arrives, here more in touch with a subliminal grid than in the diptychs to follow. Recessions of space set up and are cancelled by neighboring section superimposed or the presentational frontality of the whole. And suggestions of fragmentary human or animal life inhabit these compartmented worlds (still somehow spatially convincing) without need to dominate them as in previous paintings. In the diptych, Interreality l, the same cast rearranges the performance with more diagonal speed but equally forceful results, oddly stable in composition given the instability of possible interpretations. In the diptych Interreality 2, a more populated arena of animate excerpt and planar architecture move around and through the dual spaces, their illusions and announcements jumping across the frame’s central division. In Interreality 3, the diptych is stacked vertically, linked by an off-center vertical axis perpendicular to the division between the canvases. This resulting x/y cross unifies the two parts, as does the block of orange on both sides of the central divide and the aligned diagonal on the middle left. These agreements provide a sure-footedness to the disorderly range of images and degrees of finish that otherwise make up the painting’s composite whole. Except to say, sneaking up in later viewings, the possibility of a giant blue-beaked head becomes as viable as tumbling bodies falling through abstraction.

And so it goes with other paintings in the exhibition deploying a range of elements in partial and competing deposits. Adding to what these paintings become is a radical move in the diptychs: frames as freestanding racks with feet, holding the paintings, painted grey and bearing at their base in large capital letters the word INTERREALITY. Like so much in the paintings, this move seems a strange combination of wild and studious, ridiculous and awkward and earnest and sleek all at once. The paintings become kouroi, kiosks, flat screens. And then they don’t simply become those sculptural and digital references. As in the paintings themselves, the elements connect and clash, and refuse to choose easy label or singular identity. The parts cohere and don’t, calling up our own linking to activate their record of us – funny-strange wrestling in public.

Given these sophisticated ambitions, there is something surprising about the paint handling. Relying less on a worked surface than in earlier paintings, while avoiding the blamelessness that a contemporary taste for style and speed can favor, Iskin keeps the paint blunt in the newer ones. There’s a painting DNA, some ghost or aftertaste that holds on in the mind after leaving these paintings. Marsden Hartley of the Berlin paintings of 1913-15 comes to my American mind, and Kupka and Kandinsky of about the same moment in time. There’s an early modernist hammering-it-out, proud of the flat-footed attack left in the painting, not aiming for fashionable smartness by being cleaner or more removed.

Returning to the many rivers of artistic lineage so fully recovered in our time where we started, it is increasingly clear that Expressionism is among the currents that did not go away. Theory said it should, but that sort of theory went away instead. Many younger painters, and some battered veterans who’ve stayed the course with right doubt not indulgence as their chastening prompt, know this is so. In his way, Alexander Iskin is finding his own Expressionism, one in which feelings are not concealed by style but revealed, a new compound for our time – with no Neo required.

“The poet’s mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.” “The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all.” T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, 1919

Sailor Iskin

Würden sich die vier großen Ströme von Berninis berühmtem römischen Brunnen in die wichtigsten Entwicklungslinien der Ästhetik verwandeln, die die Historie uns überliefert, müsste man sie umbenennen: Deskription, Reduktion, Groteske, Innovation. Ihre Wasser könnten getrennt bleiben oder sich in verästelten Nebenflüssen vermengen, eine passende Analogie zur heutigen, stilistisch hybriden Zeit, die die historisch geprägten künstlerischen Methoden, Themen und Stile als gleichwertig betrachtet. Sie bleiben unserer Gegenwart erhalten, sie trocknen nicht aus. Stellt man übrigens die Reihenfolge der Aufzählung weiter oben um, ergeben sich passende Akronyme. GRID, DIRG, RIDG, GIRD.

Alexander Iskins neue Arbeiten bei Sexauer zeigen, dass er auf allen vier Strömen (und Akronymen) navigiert, dabei macht er aus Groß-und Kleinschreibung, aus dem kodierten Zeichenvorrat, ein eigenes Akronym. Vielleicht verlangt unsere Zeit, gerade der augenscheinlichen Freiheiten wegen, nach einem Zugangswort, einer Verständigung mit diesen Strömungen, die zu neuen Ufern führen.


Iskins Arbeiten haben sich im letzten Jahr verändert, er hat sich von Überagitiertheit und wuseliger Fülle befreit. Wobei beides durchaus Vorzüge hatte. So haben Gemälde wie Psychoanalyse eines Krokos und Wunschmaschine eine flimmernde Ehrlichkeit entwickelt, ein ekstatisches Ausstrecken, ein sich Überschlagen, um den Schwall neuer Entdeckungen vorzuzeigen – ohne sich für die verwirrende Gleichwertigkeit der zahlreichen Behauptungen und Rollenmuster zu schämen. Vergleichbar mit einem drängenden Gefühl, oder mit den schier unendlichen Möglichkeiten, die jeder Moment bietet, sich an etwas zu erinnern oder etwas vorauszusagen, muss jedes dieser Gemälde gleich den nächsten malerischen Einfall vorbereiten oder gar überbieten, zeigt verschiedenartigste Facetten einer wilden Ganzheit vor. Alle Mitspieler dieser Kunst, wichtige und unwichtige (‚unwichtige’ gibt es eigentlich nicht), sind gleichermaßen präsent und wetteifern um die Hauptrolle.


In Gogo Duck und Marilyn Monhoe passiert plötzlich etwas anderes. Der Grund ist ruhiger, gibt den deutlicher herausgearbeiteten Figuren einen klaren Umfang – egal wie fragmentarisch oder monströs sie auch bleiben. Obwohl immer noch ziemlich viel los ist, bekommen die Hauptfiguren ein bisschen mehr Raum – siehe das flächige Arrangement bei Gogo Duck oder den monochromen Hintergrund von Marilyn Monhoe. Diese Gemälde bereiten die Malweise der neueren Bilder vor, die strengere Unterscheidung von ON und OFF. Für Maximalisten wie mich, die ewig damit ringen, das Einfache zuzulassen, liegt eine bittere Süße in dieser Erkenntnis: Weniger ist (oft) mehr.


Blickt man auf die vergangenen Jahre, dann wird deutlich, welche unterschiedlichen malerischen Entscheidungen Iskins Arbeiten bestimmen. Doch jetzt zeichnet sich ab, dass das Reduzieren dominiert, Unordnung und Pingeligkeit gleichermaßen konternd. Vorher, so in Fliegende Träume, träumende fliegen (2013), Himmelsstürmer und Dr. Bonsai (beide 2015), waren alle Bildelemente gleichermaßen nuanciert, ein nahezu szenografischer Raum entstand. In kleineren Arbeiten aus dieser Zeit, Öl auf (nicht grundiertem) Papier, stehen Iskins morphende Figuren und Formen plötzlich allein auf weißem Grund. Dieser Bruch scheint die deutlichere Trennung zwischen Ernsthaftigkeit und Groteske vorbereitet und motiviert zu haben, und in den neuen Gemälden nötigt er uns, die Leerstellen selbst zu füllen, die nötigen Zusammenhänge herzustellen.


Menschen verstehen das Aufeinandertreffen von Strenge und Loslassen, sie sehen es, ohne dass ein Kommentar nötig wäre. Menschen sterben, wenn es kein Gleichgewicht von on and off, von Überschwang und Halt gibt, sie suchen exakt diese lebenserhaltende Balance in der Kunst. Diese (und andere) Polarität(en) sowie alle Graustufen dazwischen sind womöglich diejenigen Lebenselemente, welche die Kunst, um glaubwürdig zu sein, unbedingt wiedergeben muss. Mit einem künstlerischen Extrem konfrontiert, fordert ein Teil der menschlichen kinästhetischen Orientierung das gegenteilige Extrem – das Bitterernste wird witzig, das Alberne unheilvoll, das Potthässliche irgendwie schön, und aus dem Unscharfen entsteht der Wunsch nach Klarheit. In Iskins neuen Gemälden bei Sexauer bedeutet lachen, weinen oder zählen immer gleich viel, die Referenz, das Wer und Was, schleicht sich davon, die saftigen Körper-Versatzstücke werden zu Avataren des Gefühls, gleichermaßen blutleer und lebendig. Alexander, auf vielen Strömen fahrend, lässt diese Gegensätze in seinen Gemälden arbeiten, während die Titel von neueren raumzeitlichen Dimensionen künden.


Schmiegsame aber streng begrenzte Felder unbearbeiteter Leinwand oder gedeckter Farbigkeit bieten Gerüst oder Hintergrund für die mutierten Exzerpte nachlässig abstrahierter Anatomie. Vor- oder nachparadiesisch, wabern und tanzen diese Versatzstücke menschlichen oder tierischen Lebens in Zeitlupe – vielleicht gehören sie auch einfach zur Geschichte der abstrakten Reduktion, die hier an ihren Ursprung zurückgeführt wird. Die Gemälde werden von einer neuen Ruhe beherrscht, sie ist schwermütiger, aber auch reifer. Doch wie auch in den früheren Arbeiten, scheint das Monströse einer unterschwelligen Süße zu antworten. Wir Menschen kennen das. Alles und nichts, wir wissen, was diese Einheit bedeutet, trotzdem fliehen wir davor. Die neuen Gemälde sind Staccato-Reflexionen auf unsere Selbsterkenntnis, flüchtig und fixierend, sie erfassen Erfahrungen visuell, die wir uns zugestehen und verleugnen, Gedankenflüsse, die wir wiedererkennen und mit denen wir in der Betrachtung verschmelzen.


Figuren und Flächen oszillieren zwischen Annäherung und Zurückweichen. Wir sehen uns selbst, unsere Geschichten, unser Anderer kommt und geht, zugehörig und ausgestoßen – eine Reise nach Jerusalem, nur das die Musik niemals abbricht. Malerei hat immer versucht, uns so abzubilden, wie wir sind, so, wie wir unsere Lage begreifen. Dabei findet jedes Zeitalter neue Visualisierungen dessen, was wir immer schon wussten, in jeder Sekunde des Lebens. Alexander Iskins Gemälde bilden uns getreulich ab – als gleichermaßen greifbar und ungreifbar. Wenn man Abstraktion auf ihren Ursprung in der Natur zurückführt, bleibt sie immer noch abstrakt, und deskriptive Figuration, die verdichtet und aufs Wesentliche verkleinert ins Abstrakte drängt, bleibt doch figürlich. Unsere Zeit ist klug genug, dieses ständige Changieren zum Klassischen, zur Wahrheit zu erheben.


Das neue visuelle Vokabular tritt in More Tomorrow Than Yesterday deutlich zutage: Es bleiben Bereiche stehen, wo die Leinwand gar nicht bearbeitet ist, ruhigere und strukturierte Farbflächen überlappen, eine Ordnung, die aus Fragmenten besteht und hier, mehr als in den folgenden Diptychen, stärker an einem unterschwelligen Raster orientiert ist. Räumlichkeiten werden behauptet und durch benachbarte Bereiche oder durch die Frontalität des Ganzen wieder überstimmt. Fragmentierte Menschen- oder Tierwesen bewohnen die kastigen (dennoch weiterhin tiefenräumlich überzeugenden) Welten, ohne sie, wie in früheren Gemälden, unbedingt dominieren zu müssen. Auf dem Diptychon Interreality 1 spielt dieselbe Besetzung eine neue Version, eher diagonal orientiert, doch vergleichbar stark; die Komposition trägt erstaunlich gut, berücksichtigt man die Instabilität der interpretatorischen Möglichkeiten. Das Diptychon Interreality 2 ist stärker bevölkert, lebendige Exzerpte und flächige Architekturen durchqueren den zweigeteilten Raum, ihre Illusionen und ihre Behauptungen überspringen das zentrale Rahmenstück. Das Diptychon von Interreality 3 ist vertikal angeordnet, die beiden Teile werden durch eine senkrecht zur vertikalen Teilung des Bildes stehende, nicht ganz mittige Achse verbunden. Dieses X/Y-Kreuz hält die beiden Teile zusammen, ebenso wie die orangenen Farbfelder, je genau an der zentralen Rahmung angesiedelt. Dieser Einklang vereint die wirr geordneten Figuren und die unterschiedlichen Bearbeitungsstufen, welche das kompositorische Ganze ausmachen. Hinzuzufügen wäre noch, auf Späteres vorgreifend, dass das Auftauchen eines riesigen, mit blauem Schnabel versehenen Kopfes ebenso wahrscheinlich ist wie durch die Abstraktion purzelnde Körper.


Auch andere Gemälde der Ausstellung weisen eine Vielzahl an Elementen auf, zerstückte und miteinander wetteifernde Schichtungen. Diese Charakteristik ergänzt sich durch einen radikalen Eingriff bei den Diptychen: Sie werden durch frei im Raum stehende grau lackierte Rahmen- Gestelle gehalten, am unteren Rand ist in Großbuchstaben das Wort INTERREALITY eingraviert. Das ist eine seltsame Kombination aus Wildheit und Klugheit, es ist lächerlich und hilflos und ernsthaft und aalglatt zugleich, dies gilt ja auch für die Gemälde. Sie werden zu zeitgenössischen Kouroi, zu Kiosken, Flachbildschirmen. Aber sie gehen nicht in skulpturalen und digitalen Referenzen auf. Die unterschiedlichen Elemente, wie auch in den Bildern, reichen sich die Hände, prallen aufeinander, entziehen sich simpler Definition, singulärer Identität. Sie hängen zusammen, stoßen sich ab, fordern uns dazu auf, das zu aktivieren, was sie von uns aufzeichnen – ein witzigtollpatisches Ringen vor aller Augen.

In Anbetracht der intellektualistischen Ambitionen ist die Farbbehandlung höchst interessant. Iskin lässt die einer modischen Vorliebe für Geschwindigkeit und style geschuldete Makellosigkeit links liegen, verlässt sich nicht mehr so stark auf eine perfekte Oberfläche wie bei früheren Gemälden, arbeitet stattdessen meist mit raueren Farblichkeiten. Die DNA dieser Gemälde, eine Art Gespenst oder Nachgeschmack, bleibt haften. Mir, dem Amerikaner, fallen als Referenz die Berliner Bilder von Marsden Hartley ein, gemalt zwischen 1913 und 1915, aus ungefähr diesem Zeitraum auch Kupkas und Kandinskys Arbeiten. Der frühmoderne Gestus, stolz auf die Direktheit in den Gemälden, zielt nicht auf modische Cleverness, versucht nicht clean oder zurückgenommen zu sein.


Wenn wir zum Anfang zurückkehren, zu den vielen Strömungen ästhetischer Entwicklung, die heute wieder so frisch wirken, dann wird eines deutlich: Auch der Expressionismus existiert noch. Die Kunsttheorie wollte ihn abschaffen, stattdessen aber ist diese Theorie verschwunden. Viele der jüngeren Maler und auch einige ramponierte Veteranen, die den Kurs gehalten haben, werden dem zustimmen. Alexander Iskin schafft seinen eigenen Expressionismus, der Gefühle nicht hinter dem Stil versteckt, sondern durch ihn enthüllt, eine neue Mixtur für unsere Zeit – das ‚Neo’ ist da gänzlich überflüssig.


„Der Dichtergeist ist tatsächlich eine Art Gefäß, in dem sich zahllose Empfindungen, Wortfolgen, Bilder einfinden und ansammeln, die dort jeweils verbleiben, bis alle zur Verschmelzung in einer neuen ‚Metapher’ bereiten Bestandteile beieinander sind.“

„Aufgabe des Dichters ist es nicht, neue Gefühle zu entdecken, wohl aber der altbekannten sich zu bedienen und durch ihre Verwandlung in Dichtung Empfindungen Sprache zu leihen, die in den wirklichen Gefühlen überhaupt nicht vorkommen.“

T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent (1919). In der deutschen Übersetzung von Hans Hennecke: Tradition und individuelle Begabung (1950)

Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text

„Hallo.

Ja, ich bin ein Bild.

Ja, es ist viel rot. Ja, ich weiß, du hättest lieber viel blau. Ja, ich verstehe, du denkst bei rot an komische Sachen, und bei Blau irgendwie nicht.“

„Was?“

„Was was?“

„Siehst du mich etwa?“

„Die Frage ist eher, ob DU mich siehst.“

„Natürlich sehe ich dich. Ich habe Augen, ich stehe in einer Ausstellung, ich sehe ein Bild. Normal.“

„Na also. Aber Normal ... so ein Scheißwort ...

„Von mir aus. Aber dass ich mich mit einem Bild, das MICH sieht, spreche, ist nicht ...“

„Du sprichst nicht. Du denkst. Und denken ist auch so eine Sache ... Sagen wir lieber: Du lässt denken, von vorgefertigten Verknüpfungen, die du teilweise in der Kindheit geprägt hast, von Mama und den allen. Oder weißt du, oh? Die Kindergärtnerin Frau Wille?“

„Nee, jetzt nich Frau Wille...“

„Doch Frau Wille! Als du die Sonne grün gemalt hast. Hat sie dein Bild weggeschmissen, die fette Frau Wille, und dir gesagt, dass die Sonne nämlich Gelb ist. Und grüne Sonnen gibt es nicht. Und überhaupt, dass dein Bild viel zu dunkel ist für das Thema Ein schöner Tag im Freien. Da gehören nämlich helle Farben rein, und nicht so dunkle wie bei dir. Im Dunklen verstecken sich die Monster. Und Einhörner, auf denen man reiten kann, die gibt es nicht. Dass du dich an die Tatsachen halten sollst, hat Frau Wille gesagt, und dass du doch noch niemals ein Einhorn geritten bist. Und dass ein Ball rund ist und nicht dreieckig, und die Wolken unmöglich zum Ausruhen im Gras liegen können, und dass dass dass dass dass dass dass! Und jetzt stehst du hier, mit all dem Zeug von schon immer beladen, und siehst nur Raster in deinem Gehirn. Haha! würde sich Frau Wille jetzt denken. Hab ich dir für’s Leben den Kopf vollgekackt! Du versuchst das, was du siehst, alles, was du siehst, diesen Rastern anzupassen, und ganz ehrlich - du siehst nicht besonders klug dabei aus. Und weil du das weißt, denn Außenwirkung hast du auch beigebracht bekommen, machst du so komisch mit den Augenbrauen. Da, so dass sie so angespannt aussehen, als würdest du eben denken. Oder kacken ... Entschuldige ... Aber du denkst wie gesagt nicht. Du suchst nur nach Analogien aus einem, verzeih bitte, dass ich das sage,

eher nicht allzu großen Repertoire. Und nix passt. Und daher musst du im Smalltalk irgendwas Sinnvolles von dir geben. Stimmt doch.“

„Na und? Und selbst wenn es stimmt?! Das machen alle hier so.“

„Ja aber versuch doch mal mich sein zu lassen einfach.“

„Was soll das denn jetzt heißen?“

„Na ich deute MICH in DICH hinein.“

„Was?“

„Mach jetzt, entspann dich mal. Denk an den dreieckigen Ball ... Und die grüne Sonne ... So ist gut. Jaja. Jaaaa. Entspann dich. Und übrigens – good news: Frau Wille ist tot. AHA! Na das ist doch mal ein Lächeln! Und jetzt? Siehst du ihn jetzt? Den Enfantoradiographen?“

„Das ist ein Pubilukurum.“

„Na BITTE. Geht doch ... Und jetzt sag mal – findest du nicht, dass das Schabützenogram auch ein wenig mehr schadlieren könnte? So insgesamt?“

„Klar, aber die Dangselbarkeit des Stoffes, der an dem Pubilukurum ist doch ganz durchdringlich so ...“

„Ja, sicher. Aber geh mal jetzt weiter weg, und sag mir, ob es nur mir so geht, dass ich da, wo der Paraptomat jetzt ist, einen Spuklitzen sehe? Sag mal - Schadritzt es dich nicht auch manchmal in den Zwa00kratzen, etwas dsingi2stisches zu tun? Prajuzebjhd//vhcn zum Beispiel? So richtig einen a//gdg&’∂ƒ†?“

„å’€®Ωdzingªººº. Manchmal.“

„&$2@∆⁄kal¨¨¨Ω©¿“

„Ja. Auch. Aber eben auch µ~∫ZZ√ç439«∑“

„Hahahahahaha ... Lustig. Ja dann los! Ja und? Sollen sie doch gucken ... Sehen sowieso alle nichts! Mach! LOS! MEHR! MEHR! NOCH MEEEEHR!!!! Sadipolastiziere! Extadriliere! Spakofastilantisch! Ganz und gar spakofastilantisch machst du das! ... Oh, ich glaube jetzt kommt die Polizei ... Spielverderber.“

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