Alexander Iskin [Foto: Christoph Neumann]

Unsere Gegenwart scheint unübersichtlich und widersprüchlich. Einerseits streben wir in der Forschung nach revolutionärem Wandel und leben in einer globalisierten, vorwärts gerichteten Welt, andererseits verbreiten sich protektionistische Bewegungen, die gesellschaftliche und kulturelle Errungenschaften in Frage stellen. Die Sphäre des Digitalen findet zunehmend seine Verbreitung und die Grenzen zwischen Realität und Virtualität zerfließen. 

Ich bin mit den Bildern von Kirchner, Grosz und Dix aufgewachsen und mein künstlerischer Anspruch ist es, ähnlich wie jeder der genannten Künstler, sowohl inhaltlich wie stilistisch den derzeitigen Gesellschaftszustand in meine Arbeit aufzunehmen. 

Ich untersuche den durch die Digitalisierung und Genetik sich beschleunigenden Wandel der Welt. Der damit einhergehenden Virtualisierung und Enthumanisierung setze ich spielerisch meinen eigenen postmodernen Mythos entgegen, den Interrealismus.

Seit 2015 arbeite ich skulptural, performativ, literarisch und filmisch an verschiedenen Projekten und Werkgruppen. Dabei dient mir die Ölmalerei als Muttersprache und Inspirationsquelle. Der Ölmalerei messe ich eine besondere Bedeutung zu, weil sie das Medium ist, das Menschen seit Jahrhunderten nutzen und ich das Humanistische dieser Tradition auch in Zeiten der Digitalisierung weiterführen möchte. Die Ölmalerei ermöglicht es mir die sich beschleunigende Zeit entschleunigt zu visualisieren.

Mein Versuch, digitale Prozesse in Malerei zu übersetzen, nahm in der Ausstellung Bastard Club“ seinen Ursprung.

Bastard Club – Entstehung neuen Lebens durch [das] Internet

Ausgehend von Google Bildvorschlägen schuf ich neuartige tierähnliche Hybridwesen. Googles Algorithmen dienten mir als Vorlage, jenseits bewusster Entscheidungsprozesse zu agieren. Um mich durch die Motivvielfalt des digitalen Bilderkosmos und die Schnell-und Kurzlebigkeit der einzelnen Motive beeinflussen zu lassen, malte ich, während ich parallel immer wieder auf die Bilder auf dem Notebook blickte. Mittels der Malerei schuf ich Mischwesen, die ich in einen naturalistischen Kontext, als direkten Verweis auf die Einflussnahme künstlichen Lebens auf unsere Gesellschaft setzte.


Wunschmaschine – Google mich an

Das Zentrum dieser Ausstellung bildete das Bild „Wunschmaschine“, das als Referenzquelle für viele Arbeiten der Ausstellung diente. Anders als in der vorherigen Ausstellung emanzipierte ich mich von digitalen Vor-Bildern. Ich wurde mir mein eigener Algorithmus, den ich mit künstlich evozierten, ursprünglichen und wilden Ausbrüchen programmierte. Analog zu der Arbeitsphilosophie Francis Bacons, die in Gilles Deleuze „Francis Bacon: Logik der Sensation“ seine treffende Beschreibung findet, befreite ich mich von der klischeebehafteten Außenwelt, um figurative „Sensationen“ in der Abstraktion der „Wunschmaschine“ zu entdecken und malerisch festzuhalten. Im Zuge dieser widerkehrenden, den Zufall einschließenden Bewegung entstand eine Serie von Ölbildern auf Papier, die wundersame, aus dem Kontext gerissene, sich in einem leeren Raum befindende Figuren darstellt. Diese Figuren wurden in eigenständigen Leinwandarbeiten aufgegriffen und weiterentwickelt.

Reality Express - Aufgabe der Vorlagen

In der Ausstellung „Reality Express“ löste ich mich von jeglichen Vorlagen. Stattdessen übersättigte ich mich mit dem täglichen, exzessiven Konsum der digitalen Realitäten meiner 1723 „Freunde“ und erkrankte an Diabetis Digitalis. Das Gefühl der Verlorenheit in der unendlichen und ausufernden Welt der Informationen wurde als Nebenwirkung diagnostiziert. Ich lebte den Zustand des „Interrealismus“, dem Sein zwischen den Realitäten und ließ in der Malerei unterschiedliche Realitäten aufeinanderprallen.  Während dieser Schaffensphase entwickelte ich mein erstes Objekt, welches den Anfang einer größeren Serie bildet. „Interreality Film Presents“, ein archaischer, analoger Bildständer mit zwei integrierten Ölbildern, der den Betrachter aus dem Internetkonsum, also dem „interrealistischen Zustand“, befreien soll. Dadurch, dass der Betrachter der angedeuteten Figuration ausgesetzt wird, beginnt er, in seinem durch das Internet geprägten Bilderrepertoire nach Assoziationen zu suchen, um dann, angespornt von dem Objekt, einen eigenen, zusammenhängenden inneren Film zu kreieren. 


Interreality Magazin - Fake News aus der Interreality-Zone

Der ausufernde Konsum von digitalen Realitäten ließ mich selbst im Schlaf nicht los, dominierte meine Träume und nahm meine Wahrnehmung ein. Das Abtauchen in der virtuellen Welt führte zu Zerstreuung und naiver Empfänglichkeit. Die ausbleibende Reflexionszeit und Distanznahme ließ Reales und Nicht-Reales miteinander verschmelzen und bot so den Nährboden für Unwahres. Diese Traumbilder fanden in der von Studio So gestalteten Hochglanz-Zeitung „Interreality“ in Form von faktisch anmutenden Texten ihren Ausdruck. Die aus der Interreality-Zone entsprungenen Berichterstattungen erschienen im Dialog mit den „Pressefotos“ des Photographen Christoph Neumann und deutetenden Beginn des postfaktischen Zeitalters an. 

Filmprojekt „Yung The Movie“

Im Anschluss an die Ausstellung „Reality Express“ arbeitete ich als Executive Producer des Filmprojektes „Yung“ von Henning Gronkowski. Der Film spielt in Berlin und handelt von Jugendlichen der Generation Z, die sich auf der Suche nach dem Sinn des Lebens in iPhones, Drogen und Partys flüchten. Die Filmcrew lebte während der Dreharbeiten in meinem Atelier, wodurch ich die Lebenswelt der Generation Z hautnah und live mitverfolgte. Es folgte der digitale Keuschheitsgürtel. 

Apple Sauce in Paradise - Beginn einer neuen Ära

Die vorangegangenen Erfahrungen zwangen mich meinem digitalen Überdruss eine Diät entgegenzusetzen. Mit „Apple Sauce in Paradise“ setzte ich den Startschuss für eine postdigitale Utopie. Um diese neue Ära einzuläuten, zelebrierte ich mit der Performance „Apfelmus“ die Zerstörung des Feindes „Apple“ unter der Beobachtung von hunderten von iPhones und läutete die Geburtsstunde des Interrealismus ein. Inspiriert von dem  „Apple Super Bowl Commercial“, in dem Apple ein neues Zeitalter propagiert, teilte ich die Performance in vier Teile. Im ersten Teil zitierte ich, unter dem Einfluss von brandenburgischen Äpfeln, folgenden Satz aus Dantes Komödie: „Oh Potenza di Dio, Quant´é severa, che cotai colpi per vendetta croscia.“ (Oh Macht Gottes, wie streng ist sie doch, die zur Rache solche Schläge niederprasseln lässt.)

Im zweiten Teil zerschlug ich mit einem archaischen Baseballschläger und einer verrosteten Axt meinen iMac und mein iPhone zu den Klängen der „Interreality Hymne“ des Generation-Z-Rappers Julian Lad McNZI. Im dritten Teil goss ich Farbe auf die besiegten Feinde und zeigte „Apple“ einen Ausweg aus dem digitalen Inferno. Den Sockel signierte ich mit „Unaso Dimakiado“, dem heiligen Befreier aus meinem noch geheimen Buch über den „Interrealismus“.

Die der Performance raumbietende Arena der Galerie Sexauer bot neben der Kampfansage und Zerstörung des Digitalen auch analoge Lösungen an - das iPaint und das uFame. Beide Objekte verweisen auf das verführerische Design der Apple Produkte, die giftigen Displays wurden jedoch durch interrealistische Ölbilder ersetzt. Den schöpfungsgeschichtlichen Charakter der neu ausgerufenen Zeit betone ich mit den Objekten „Baum der Erkenntnis Himmel“ und „Baum der Erkenntnis Hölle“. Zwei Bäume, aus denen Ölbilder wachsen und die den giftigen Apfel ablösen, die den Menschen aus dem Paradies verjagten.

Future is Neandertal - Sinnesschärfung 

In der Serie „Future is Neandertal“ thematisiere ich den Beginn der neuen Welt, die ich in „Apple Sauce in Paradise“ ausgerufen habe. Dabei signalisiert schon der Titel den Widerspruch der Gegenwart, der sich durch den technologischen Fort- und den gesellschaftlichen Rückschritt charakterisiert. Durch meinen Social-Media-Suizid und die Zerstörung meiner Apple-Produkte, schärfte ich mein Bewusstsein für die äußere Welt, was sich stark auf diese Werkreihe auswirkte.

Die Dominanz von Schwarz-, Weiß-und Grautönen ist in dieser Serie von besonderer Bedeutung, da Weiß und Schwarz in der Zukunftsästhetik eine tragende Rolle zugewiesen wird. Diese Nicht-Farben werden oft als clean und emotionslos charakterisiert. Aber auch die Vergangenheit wird häufig mit diesen Tönen visualisiert oder vorgestellt. Sei es der Schwarz-Weiß-Film, das weiße Haar oder auch das Träumen, das bei Apple Benutzern ab einem gewissen Alter an Farbigkeit verliert. 

Die größte stilistische Veränderung, die ich in der Malerei vollzog, ist somit die Zurücknahme der Farbigkeit. Während ich die „Buntheit“ bei „Apple Sauce in Paradise“ auf die Spitze trieb, ist sie in den ersten darauffolgenden Bildern sehr reduziert, wodurch mögliche Zusammenhänge schwerer dechiffrierbar wurden. Die Rätselhaftigkeit der Bilder wird durch das Sujet, das oftmals mit der Umgebung verschwimmt (Iceshoota, Skatehate) nochmals verstärkt.

 

Anstelle von durch mich vorgegebener farblicher Narration, möchte ich mit dieser Reihe die Fantasie der Betrachtenden die Bild- und Imaginationsräume lenken lassen.

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Sailor Iskin

Würden sich die vier großen Ströme von Berninis berühmtem römischen Brunnen in die wichtigsten Entwicklungslinien der Ästhetik verwandeln, die die Historie uns überliefert, müsste man sie umbenennen: Deskription, Reduktion, Groteske, Innovation. Ihre Wasser könnten getrennt bleiben oder sich in verästelten Nebenflüssen vermengen, eine passende Analogie zur heutigen, stilistisch hybriden Zeit, die die historisch geprägten künstlerischen Methoden, Themen und Stile als gleichwertig betrachtet. Sie bleiben unserer Gegenwart erhalten, sie trocknen nicht aus. Stellt man übrigens die Reihenfolge der Aufzählung weiter oben um, ergeben sich passende Akronyme. GRID, DIRG, RIDG, GIRD.

Alexander Iskins neue Arbeiten bei Sexauer zeigen, dass er auf allen vier Strömen (und Akronymen) navigiert, dabei macht er aus Groß-und Kleinschreibung, aus dem kodierten Zeichenvorrat, ein eigenes Akronym. Vielleicht verlangt unsere Zeit, gerade der augenscheinlichen Freiheiten wegen, nach einem Zugangswort, einer Verständigung mit diesen Strömungen, die zu neuen Ufern führen.


Iskins Arbeiten haben sich im letzten Jahr verändert, er hat sich von Überagitiertheit und wuseliger Fülle befreit. Wobei beides durchaus Vorzüge hatte. So haben Gemälde wie Psychoanalyse eines Krokos und Wunschmaschine eine flimmernde Ehrlichkeit entwickelt, ein ekstatisches Ausstrecken, ein sich Überschlagen, um den Schwall neuer Entdeckungen vorzuzeigen – ohne sich für die verwirrende Gleichwertigkeit der zahlreichen Behauptungen und Rollenmuster zu schämen. Vergleichbar mit einem drängenden Gefühl, oder mit den schier unendlichen Möglichkeiten, die jeder Moment bietet, sich an etwas zu erinnern oder etwas vorauszusagen, muss jedes dieser Gemälde gleich den nächsten malerischen Einfall vorbereiten oder gar überbieten, zeigt verschiedenartigste Facetten einer wilden Ganzheit vor. Alle Mitspieler dieser Kunst, wichtige und unwichtige (‚unwichtige’ gibt es eigentlich nicht), sind gleichermaßen präsent und wetteifern um die Hauptrolle.


In Gogo Duck und Marilyn Monhoe passiert plötzlich etwas anderes. Der Grund ist ruhiger, gibt den deutlicher herausgearbeiteten Figuren einen klaren Umfang – egal wie fragmentarisch oder monströs sie auch bleiben. Obwohl immer noch ziemlich viel los ist, bekommen die Hauptfiguren ein bisschen mehr Raum – siehe das flächige Arrangement bei Gogo Duck oder den monochromen Hintergrund von Marilyn Monhoe. Diese Gemälde bereiten die Malweise der neueren Bilder vor, die strengere Unterscheidung von ON und OFF. Für Maximalisten wie mich, die ewig damit ringen, das Einfache zuzulassen, liegt eine bittere Süße in dieser Erkenntnis: Weniger ist (oft) mehr.


Blickt man auf die vergangenen Jahre, dann wird deutlich, welche unterschiedlichen malerischen Entscheidungen Iskins Arbeiten bestimmen. Doch jetzt zeichnet sich ab, dass das Reduzieren dominiert, Unordnung und Pingeligkeit gleichermaßen konternd. Vorher, so in Fliegende Träume, träumende fliegen (2013), Himmelsstürmer und Dr. Bonsai (beide 2015), waren alle Bildelemente gleichermaßen nuanciert, ein nahezu szenografischer Raum entstand. In kleineren Arbeiten aus dieser Zeit, Öl auf (nicht grundiertem) Papier, stehen Iskins morphende Figuren und Formen plötzlich allein auf weißem Grund. Dieser Bruch scheint die deutlichere Trennung zwischen Ernsthaftigkeit und Groteske vorbereitet und motiviert zu haben, und in den neuen Gemälden nötigt er uns, die Leerstellen selbst zu füllen, die nötigen Zusammenhänge herzustellen.


Menschen verstehen das Aufeinandertreffen von Strenge und Loslassen, sie sehen es, ohne dass ein Kommentar nötig wäre. Menschen sterben, wenn es kein Gleichgewicht von on and off, von Überschwang und Halt gibt, sie suchen exakt diese lebenserhaltende Balance in der Kunst. Diese (und andere) Polarität(en) sowie alle Graustufen dazwischen sind womöglich diejenigen Lebenselemente, welche die Kunst, um glaubwürdig zu sein, unbedingt wiedergeben muss. Mit einem künstlerischen Extrem konfrontiert, fordert ein Teil der menschlichen kinästhetischen Orientierung das gegenteilige Extrem – das Bitterernste wird witzig, das Alberne unheilvoll, das Potthässliche irgendwie schön, und aus dem Unscharfen entsteht der Wunsch nach Klarheit. In Iskins neuen Gemälden bei Sexauer bedeutet lachen, weinen oder zählen immer gleich viel, die Referenz, das Wer und Was, schleicht sich davon, die saftigen Körper-Versatzstücke werden zu Avataren des Gefühls, gleichermaßen blutleer und lebendig. Alexander, auf vielen Strömen fahrend, lässt diese Gegensätze in seinen Gemälden arbeiten, während die Titel von neueren raumzeitlichen Dimensionen künden.


Schmiegsame aber streng begrenzte Felder unbearbeiteter Leinwand oder gedeckter Farbigkeit bieten Gerüst oder Hintergrund für die mutierten Exzerpte nachlässig abstrahierter Anatomie. Vor- oder nachparadiesisch, wabern und tanzen diese Versatzstücke menschlichen oder tierischen Lebens in Zeitlupe – vielleicht gehören sie auch einfach zur Geschichte der abstrakten Reduktion, die hier an ihren Ursprung zurückgeführt wird. Die Gemälde werden von einer neuen Ruhe beherrscht, sie ist schwermütiger, aber auch reifer. Doch wie auch in den früheren Arbeiten, scheint das Monströse einer unterschwelligen Süße zu antworten. Wir Menschen kennen das. Alles und nichts, wir wissen, was diese Einheit bedeutet, trotzdem fliehen wir davor. Die neuen Gemälde sind Staccato-Reflexionen auf unsere Selbsterkenntnis, flüchtig und fixierend, sie erfassen Erfahrungen visuell, die wir uns zugestehen und verleugnen, Gedankenflüsse, die wir wiedererkennen und mit denen wir in der Betrachtung verschmelzen.


Figuren und Flächen oszillieren zwischen Annäherung und Zurückweichen. Wir sehen uns selbst, unsere Geschichten, unser Anderer kommt und geht, zugehörig und ausgestoßen – eine Reise nach Jerusalem, nur das die Musik niemals abbricht. Malerei hat immer versucht, uns so abzubilden, wie wir sind, so, wie wir unsere Lage begreifen. Dabei findet jedes Zeitalter neue Visualisierungen dessen, was wir immer schon wussten, in jeder Sekunde des Lebens. Alexander Iskins Gemälde bilden uns getreulich ab – als gleichermaßen greifbar und ungreifbar. Wenn man Abstraktion auf ihren Ursprung in der Natur zurückführt, bleibt sie immer noch abstrakt, und deskriptive Figuration, die verdichtet und aufs Wesentliche verkleinert ins Abstrakte drängt, bleibt doch figürlich. Unsere Zeit ist klug genug, dieses ständige Changieren zum Klassischen, zur Wahrheit zu erheben.


Das neue visuelle Vokabular tritt in More Tomorrow Than Yesterday deutlich zutage: Es bleiben Bereiche stehen, wo die Leinwand gar nicht bearbeitet ist, ruhigere und strukturierte Farbflächen überlappen, eine Ordnung, die aus Fragmenten besteht und hier, mehr als in den folgenden Diptychen, stärker an einem unterschwelligen Raster orientiert ist. Räumlichkeiten werden behauptet und durch benachbarte Bereiche oder durch die Frontalität des Ganzen wieder überstimmt. Fragmentierte Menschen- oder Tierwesen bewohnen die kastigen (dennoch weiterhin tiefenräumlich überzeugenden) Welten, ohne sie, wie in früheren Gemälden, unbedingt dominieren zu müssen. Auf dem Diptychon Interreality 1 spielt dieselbe Besetzung eine neue Version, eher diagonal orientiert, doch vergleichbar stark; die Komposition trägt erstaunlich gut, berücksichtigt man die Instabilität der interpretatorischen Möglichkeiten. Das Diptychon Interreality 2 ist stärker bevölkert, lebendige Exzerpte und flächige Architekturen durchqueren den zweigeteilten Raum, ihre Illusionen und ihre Behauptungen überspringen das zentrale Rahmenstück. Das Diptychon von Interreality 3 ist vertikal angeordnet, die beiden Teile werden durch eine senkrecht zur vertikalen Teilung des Bildes stehende, nicht ganz mittige Achse verbunden. Dieses X/Y-Kreuz hält die beiden Teile zusammen, ebenso wie die orangenen Farbfelder, je genau an der zentralen Rahmung angesiedelt. Dieser Einklang vereint die wirr geordneten Figuren und die unterschiedlichen Bearbeitungsstufen, welche das kompositorische Ganze ausmachen. Hinzuzufügen wäre noch, auf Späteres vorgreifend, dass das Auftauchen eines riesigen, mit blauem Schnabel versehenen Kopfes ebenso wahrscheinlich ist wie durch die Abstraktion purzelnde Körper.


Auch andere Gemälde der Ausstellung weisen eine Vielzahl an Elementen auf, zerstückte und miteinander wetteifernde Schichtungen. Diese Charakteristik ergänzt sich durch einen radikalen Eingriff bei den Diptychen: Sie werden durch frei im Raum stehende grau lackierte Rahmen- Gestelle gehalten, am unteren Rand ist in Großbuchstaben das Wort INTERREALITY eingraviert. Das ist eine seltsame Kombination aus Wildheit und Klugheit, es ist lächerlich und hilflos und ernsthaft und aalglatt zugleich, dies gilt ja auch für die Gemälde. Sie werden zu zeitgenössischen Kouroi, zu Kiosken, Flachbildschirmen. Aber sie gehen nicht in skulpturalen und digitalen Referenzen auf. Die unterschiedlichen Elemente, wie auch in den Bildern, reichen sich die Hände, prallen aufeinander, entziehen sich simpler Definition, singulärer Identität. Sie hängen zusammen, stoßen sich ab, fordern uns dazu auf, das zu aktivieren, was sie von uns aufzeichnen – ein witzigtollpatisches Ringen vor aller Augen.

In Anbetracht der intellektualistischen Ambitionen ist die Farbbehandlung höchst interessant. Iskin lässt die einer modischen Vorliebe für Geschwindigkeit und style geschuldete Makellosigkeit links liegen, verlässt sich nicht mehr so stark auf eine perfekte Oberfläche wie bei früheren Gemälden, arbeitet stattdessen meist mit raueren Farblichkeiten. Die DNA dieser Gemälde, eine Art Gespenst oder Nachgeschmack, bleibt haften. Mir, dem Amerikaner, fallen als Referenz die Berliner Bilder von Marsden Hartley ein, gemalt zwischen 1913 und 1915, aus ungefähr diesem Zeitraum auch Kupkas und Kandinskys Arbeiten. Der frühmoderne Gestus, stolz auf die Direktheit in den Gemälden, zielt nicht auf modische Cleverness, versucht nicht clean oder zurückgenommen zu sein.


Wenn wir zum Anfang zurückkehren, zu den vielen Strömungen ästhetischer Entwicklung, die heute wieder so frisch wirken, dann wird eines deutlich: Auch der Expressionismus existiert noch. Die Kunsttheorie wollte ihn abschaffen, stattdessen aber ist diese Theorie verschwunden. Viele der jüngeren Maler und auch einige ramponierte Veteranen, die den Kurs gehalten haben, werden dem zustimmen. Alexander Iskin schafft seinen eigenen Expressionismus, der Gefühle nicht hinter dem Stil versteckt, sondern durch ihn enthüllt, eine neue Mixtur für unsere Zeit – das ‚Neo’ ist da gänzlich überflüssig.


„Der Dichtergeist ist tatsächlich eine Art Gefäß, in dem sich zahllose Empfindungen, Wortfolgen, Bilder einfinden und ansammeln, die dort jeweils verbleiben, bis alle zur Verschmelzung in einer neuen ‚Metapher’ bereiten Bestandteile beieinander sind.“

„Aufgabe des Dichters ist es nicht, neue Gefühle zu entdecken, wohl aber der altbekannten sich zu bedienen und durch ihre Verwandlung in Dichtung Empfindungen Sprache zu leihen, die in den wirklichen Gefühlen überhaupt nicht vorkommen.“

T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent (1919). In der deutschen Übersetzung von Hans Hennecke: Tradition und individuelle Begabung (1950)

Sailor Iskin

If the four great rivers of Bernini’s famous fountain in Rome jumped categories to the major artistic lineages flowing down through history to us, they might be renamed: Descriptive, Reductive, Grotesque, and Innovational. Their waters can remain separate from each other or become mixed together in multiple and joining tributaries, an analogy well-fitting our era’s stylistic hybridity and the concurrent validity of all the ways that history has labeled artistic method, subject and style over time. All are continuing in our own, none run dry. Scrambling the sequence, there’s a range of right acronyms here: GRID, DIRG, RIDG, GIRD.

Alexander Iskin’s new work at Sexauer this late April in Berlin shows him to be a sailor on all four of these (rivers and acronyms), and making up his own acronym of capital and lowercase and coded character. Maybe that’s what our time also demands for all its apparent freedom – some password, some acknowledgment of all the rivers on which to ride toward fresh arrivals.

There’s been a change in Iskin’s work in the last year, a clearing out of an all-over agitation and teeming fullness. That trait has its rewards. Paintings like Psychoanalyse eines Krokos and Wunschmaschine possess a spastic candor, an ecstatic reaching, a torqueing and twisting out to declare a spill of discoveries unembarrassed by the molten simultaneity of so many assertions and transformations. As with the rush of feeling or the complexity of possibilities per moment of recalling something or forecasting something, these paintings bet on every painted thought to set up or override the next, versions of everythingness unpruned. All players near and far (there is no “far”) are equally awake and vying for center stage.

But something’s up in Gogo Duck and Marilyn Monhoe. There’s a greater quieting of field to allow more selective volume from clearer figures – however fragmentary or monstrous they may be. Though still quite active, there’s space behind central players – a planar arrangement emerging in Gogo Duck and a single colored field in Marylyn Monhoe. Seen from his more recent work, these paintings forecast the much more severe divisions of ON and OFF in the newer paintings. For maximalists like myself, forever in rehab to allow the simpler to survive, there’s bittersweetness to realizing the resisted truth that less is (often) more.

Along the way in the last few years, there’s a larger overview of the range of painting results concurrent in Iskin’s work. But now emerging as dominant is a greater reduction toward opposing the disorderly and the strict. Previously, in Fliegende Traume, traumende fliegen from 2013 and in Himmelssturmer and Dr. Bonsai from 2015, all the elements were given their character by equally nuanced handling, and a scene-like space was maintained. Smaller work from this period, oil on blank paper, began to isolate Iskin’s morphing figures and forms against nothing but the white ground. That startling split seems to anticipate and motivate much of the more aggressive disjunction between the grotesque and the severe in his recent paintings, putting greater pressure on us to make the jumps, to figure out ourselves the bridges we need.

But humans understand the meeting of discipline and release, they can see it without any commentator’s naming. Humans die without some balancing of on and off, of spill and support, and look for it in art as a life-sustaining condition. The polarity (this one and others) and the gradient in between may be the most essential condition in life that art must somehow mirror to be considered credible. Presented with extremes in art, something in human kinesthetic navigation calls up the opposing extreme – the super serious becomes funny, the super silly ominous, the very ugly somehow beautiful, the blurred a wish for focus. In his newer paintings at Sexauer, laughing or crying or counting is just as good, the references to who or what are always slipping away, the lush excerpts of corporeality are avatars of emotion, bloodless and bloody both. Alexander the sailor of many rivers seems to have these oppositional instruments working in the paintings, whose titles speak of newer dimensions of time and space.

Supple but separate divisions of untouched linen and flat color play armature or field to mutating excerpts of raggedly abstracted anatomy. Pre or post Eden, these blurred formations of some human or animal life – or of abstraction’s history of reductions returned to owner – float and touch in a slow motion dance. There’s a new calm in the paintings that’s sadder and wiser. But as before, the monstrous in them seems to be answering to some undertow of sweetness. We humans know about that too. Everything and nothing, we know what that union is, however we run from it. These new paintings are staccato reflections of our self-knowing, splitting apart and held together, visual captures of experience as we admit it and deny it, mental traffic we recognize and merge into as we look.

Figures and fields, here and there, in oscillations of approach and avoidance. We see ourselves, our histories, our others coming and going, settled and expelled – musical chairs without stopping the music. All of painting over time seeks to portray us as we are, as we come to understand our condition, every age finding fresh visualizations of what we always know per minute and per life. Alexander Iskin’s paintings are true reports of us – always here and not here. Abstraction in reverse toward its source in nature is still abstraction, and descriptive figuration compressed and excerpted toward abstraction is still figuration -- our time wise to make the transitional also the classic, our truth.

In More Tomorrow Than Yesterday, the newer visual vocabulary is present: sections of unpainted canvas remain, areas of flat color and others brushier angle in and out, an order out of fragments arrives, here more in touch with a subliminal grid than in the diptychs to follow. Recessions of space set up and are cancelled by neighboring section superimposed or the presentational frontality of the whole. And suggestions of fragmentary human or animal life inhabit these compartmented worlds (still somehow spatially convincing) without need to dominate them as in previous paintings. In the diptych, Interreality l, the same cast rearranges the performance with more diagonal speed but equally forceful results, oddly stable in composition given the instability of possible interpretations. In the diptych Interreality 2, a more populated arena of animate excerpt and planar architecture move around and through the dual spaces, their illusions and announcements jumping across the frame’s central division. In Interreality 3, the diptych is stacked vertically, linked by an off-center vertical axis perpendicular to the division between the canvases. This resulting x/y cross unifies the two parts, as does the block of orange on both sides of the central divide and the aligned diagonal on the middle left. These agreements provide a sure-footedness to the disorderly range of images and degrees of finish that otherwise make up the painting’s composite whole. Except to say, sneaking up in later viewings, the possibility of a giant blue-beaked head becomes as viable as tumbling bodies falling through abstraction.

And so it goes with other paintings in the exhibition deploying a range of elements in partial and competing deposits. Adding to what these paintings become is a radical move in the diptychs: frames as freestanding racks with feet, holding the paintings, painted grey and bearing at their base in large capital letters the word INTERREALITY. Like so much in the paintings, this move seems a strange combination of wild and studious, ridiculous and awkward and earnest and sleek all at once. The paintings become kouroi, kiosks, flat screens. And then they don’t simply become those sculptural and digital references. As in the paintings themselves, the elements connect and clash, and refuse to choose easy label or singular identity. The parts cohere and don’t, calling up our own linking to activate their record of us – funny-strange wrestling in public.

Given these sophisticated ambitions, there is something surprising about the paint handling. Relying less on a worked surface than in earlier paintings, while avoiding the blamelessness that a contemporary taste for style and speed can favor, Iskin keeps the paint blunt in the newer ones. There’s a painting DNA, some ghost or aftertaste that holds on in the mind after leaving these paintings. Marsden Hartley of the Berlin paintings of 1913-15 comes to my American mind, and Kupka and Kandinsky of about the same moment in time. There’s an early modernist hammering-it-out, proud of the flat-footed attack left in the painting, not aiming for fashionable smartness by being cleaner or more removed.

Returning to the many rivers of artistic lineage so fully recovered in our time where we started, it is increasingly clear that Expressionism is among the currents that did not go away. Theory said it should, but that sort of theory went away instead. Many younger painters, and some battered veterans who’ve stayed the course with right doubt not indulgence as their chastening prompt, know this is so. In his way, Alexander Iskin is finding his own Expressionism, one in which feelings are not concealed by style but revealed, a new compound for our time – with no Neo required.

“The poet’s mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.” “The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all.” T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, 1919

Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text

„Hallo.

Ja, ich bin ein Bild.

Ja, es ist viel rot. Ja, ich weiß, du hättest lieber viel blau. Ja, ich verstehe, du denkst bei rot an komische Sachen, und bei Blau irgendwie nicht.“

„Was?“

„Was was?“

„Siehst du mich etwa?“

„Die Frage ist eher, ob DU mich siehst.“

„Natürlich sehe ich dich. Ich habe Augen, ich stehe in einer Ausstellung, ich sehe ein Bild. Normal.“

„Na also. Aber Normal ... so ein Scheißwort ...

„Von mir aus. Aber dass ich mich mit einem Bild, das MICH sieht, spreche, ist nicht ...“

„Du sprichst nicht. Du denkst. Und denken ist auch so eine Sache ... Sagen wir lieber: Du lässt denken, von vorgefertigten Verknüpfungen, die du teilweise in der Kindheit geprägt hast, von Mama und den allen. Oder weißt du, oh? Die Kindergärtnerin Frau Wille?“

„Nee, jetzt nich Frau Wille...“

„Doch Frau Wille! Als du die Sonne grün gemalt hast. Hat sie dein Bild weggeschmissen, die fette Frau Wille, und dir gesagt, dass die Sonne nämlich Gelb ist. Und grüne Sonnen gibt es nicht. Und überhaupt, dass dein Bild viel zu dunkel ist für das Thema Ein schöner Tag im Freien. Da gehören nämlich helle Farben rein, und nicht so dunkle wie bei dir. Im Dunklen verstecken sich die Monster. Und Einhörner, auf denen man reiten kann, die gibt es nicht. Dass du dich an die Tatsachen halten sollst, hat Frau Wille gesagt, und dass du doch noch niemals ein Einhorn geritten bist. Und dass ein Ball rund ist und nicht dreieckig, und die Wolken unmöglich zum Ausruhen im Gras liegen können, und dass dass dass dass dass dass dass! Und jetzt stehst du hier, mit all dem Zeug von schon immer beladen, und siehst nur Raster in deinem Gehirn. Haha! würde sich Frau Wille jetzt denken. Hab ich dir für’s Leben den Kopf vollgekackt! Du versuchst das, was du siehst, alles, was du siehst, diesen Rastern anzupassen, und ganz ehrlich - du siehst nicht besonders klug dabei aus. Und weil du das weißt, denn Außenwirkung hast du auch beigebracht bekommen, machst du so komisch mit den Augenbrauen. Da, so dass sie so angespannt aussehen, als würdest du eben denken. Oder kacken ... Entschuldige ... Aber du denkst wie gesagt nicht. Du suchst nur nach Analogien aus einem, verzeih bitte, dass ich das sage,

eher nicht allzu großen Repertoire. Und nix passt. Und daher musst du im Smalltalk irgendwas Sinnvolles von dir geben. Stimmt doch.“

„Na und? Und selbst wenn es stimmt?! Das machen alle hier so.“

„Ja aber versuch doch mal mich sein zu lassen einfach.“

„Was soll das denn jetzt heißen?“

„Na ich deute MICH in DICH hinein.“

„Was?“

„Mach jetzt, entspann dich mal. Denk an den dreieckigen Ball ... Und die grüne Sonne ... So ist gut. Jaja. Jaaaa. Entspann dich. Und übrigens – good news: Frau Wille ist tot. AHA! Na das ist doch mal ein Lächeln! Und jetzt? Siehst du ihn jetzt? Den Enfantoradiographen?“

„Das ist ein Pubilukurum.“

„Na BITTE. Geht doch ... Und jetzt sag mal – findest du nicht, dass das Schabützenogram auch ein wenig mehr schadlieren könnte? So insgesamt?“

„Klar, aber die Dangselbarkeit des Stoffes, der an dem Pubilukurum ist doch ganz durchdringlich so ...“

„Ja, sicher. Aber geh mal jetzt weiter weg, und sag mir, ob es nur mir so geht, dass ich da, wo der Paraptomat jetzt ist, einen Spuklitzen sehe? Sag mal - Schadritzt es dich nicht auch manchmal in den Zwa00kratzen, etwas dsingi2stisches zu tun? Prajuzebjhd//vhcn zum Beispiel? So richtig einen a//gdg&’∂ƒ†?“

„å’€®Ωdzingªººº. Manchmal.“

„&$2@∆⁄kal¨¨¨Ω©¿“

„Ja. Auch. Aber eben auch µ~∫ZZ√ç439«∑“

„Hahahahahaha ... Lustig. Ja dann los! Ja und? Sollen sie doch gucken ... Sehen sowieso alle nichts! Mach! LOS! MEHR! MEHR! NOCH MEEEEHR!!!! Sadipolastiziere! Extadriliere! Spakofastilantisch! Ganz und gar spakofastilantisch machst du das! ... Oh, ich glaube jetzt kommt die Polizei ... Spielverderber.“

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born 1990 in Moscow

lives and works in Berlin

Biography

2010–14

working partnership with Herbert Volkmann


Solo Exhibitions

2017

the future is neanderthal, DSC Gallery, Prague, CZ

Apple Sauce in Paradise, Sexauer, Berlin

2016

Reality Express, Sexauer, Berlin

2015

Wunschmaschine, Lachenmann Art, Konstanz

2014

Bastard Club, Sexauer, Berlin


Group Exhibitions [selected]

2017

Salon der Gegenwart, Hamburg

2016

Open Windows — Refections on Beuys, Sexauer, Berlin

German Cool, Salsali Private Museum, Dubai, AE

2015

Salon Hansa: Um Fleisch auf die Nerven zu bekommen, Kunstverein Familie Montez, Frankfurt,

Centres of Sensation [with Dagmar Kestner], Studio Picknick, Berlin

2014

Wurzeln weit mehr Aufmerksamkeit widmen, Galerie der HBKsaar, Akademie der Künste Saar, Saarbrücken

2012

Herbert Volkmann/Alexander Iskin, Wanted!! Der Chopin des toten Falken, Infernale Bordell, Berlin

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